Церковь Сан Джованни-ин-Брагора / Chiesa Parrocchiale di San Giovanni

Святой Андрей между святыми Мартином и Иеронимом (S. Andrea tra i Santi Martino e Girolamo)

Часовня Пресвятой Богородицы Скорбящей

Церковь Сан-Джованни Баттиста в Брагоре

Франческо Биссоло

Век: 16-й

годы: 1500-1520

Картина может быть датирована периодом между февралем 1501 года и апрелем 1503 года, о чем свидетельствует серия выплат, произведенных художнику в этот период за ее исполнение.

Первоначально помещенный на алтаре пресвитерской часовни, сохранившей фрагмент священного дерева, сегодня он помещен на стене правого нефа.

Точкой опоры произведения является центральный крест, по бокам которого размещены две фигуры Святой Елены и Константина, созданные с обычной пластической четкостью и большим вниманием к деталям.

Пейзаж на заднем плане напоминает Конельяно, родной город художника. На пределле есть несколько многолюдных сцен, изображающих выдающиеся моменты обретения креста.

Воскрешение 1497-98
Темпера на панно
Сан Джованни ин Брагора, Венеция.

Моделирование Альвизе человеческого тела отражает влияние Антонелло да Мессина и представляет собой прогресс по сравнению с работами других членов его семьи.

Здесь фигура воскресшего Христа напрямую имитирует Святого Себастьяна Антонелло, когда-то находившегося в венецианской церкви Сан-Джулиано.

Заимствования Альвизе были позднее адаптированы другими художниками, работавшими на венецианских территориях, такими как Чима да Конельяно.

Воскресший Христос, шедевр венецианской живописи конца пятнадцатого века, представляет собой значительную работу зрелости Альвизе Виварини, обновленную на волне классицизма, принесенного в Венецию Перуджино, действовавшим во Дворце дожей в 1494-1496 годах.

Крупные фигуры — монументальная фигура Христа выполнена в классическом стиле, фигуры солдат динамично выразительны — втиснуты в ограниченное пространство, что подчеркивает драматический эффект композиции, в которой пейзаж «намеренно сдержан очень низко», становится маргинальным элементом в пространстве, полностью доминируемом торжествующим Христом.

Кроме того, не следует забывать, что некоторые характеристики работы, считающиеся исключительно новаторскими, прежде всего мягкость знака, которой нет в других поздних картинах Альвисе, во многом определяются ее плохой сохранностью.

Алтарный образ Джамбаттисты Чимы, также известный как Чима ди Конельяно (Конельяно 1460 – Иви 1518), был центром очень богатой иконографической программы пресвитерии.

Сюжетом алтаря является титульный святой Иоанн Креститель, изображенный в знаменитом эпизоде, описанном в Евангелии от Матфея, Крещения Христа. Эпизод имеет литургическое значение.

В Евангелии, собственно, Иоанн, крестя Иисуса, утверждает, что пришедший «будет крестить Духом Святым и Огнем». В крещении, по сути, происходит наше участие в жертве и последующем искуплении.

Не должно поэтому удивлять, что такой эпизод изображен на образе главного престола, где совершается Евхаристическая тайна.

Повествование произведения полно аллюзивных отсылок. Долина реки Иордан, которая здесь напоминает долину Пьяве, столь дорогую художнику из Конельяно, отсылает к святоотеческой традиции контакта и последующего очищения вод с телом Христа.

В «Письме к Ефесянам» святитель Игнатий Антиохийский описывает этот процесс, утверждая, что «Христос родился и крестился, чтобы очистить воду Страстями Своими». Креститель наклоняется к Иисусу, крестя его, и в то же время позирует в смиренном уединении.

В Евангелии от Марка, действительно, выходит, что Креститель хорошо знал, кого он крестит («Не достоин я развязать ремешки вашей сандалии»).

В центре произведения изображен Христос, истинный источник спасения и жизни. Глядя на картину, мы замечаем, что ноги Христа покоятся на высохшем русле реки, а вода отступает в естественный бассейн на берегу.

Здесь имеется отсылка к отрывку из 114-го псалма, где, говоря об освобождении израильтян из египетского рабства, вспоминается, что Красное море отступило, а Иордан повернул вспять. Об этом шаге вспоминают и в пасхальной литургии, когда освящаются крещальные воды, с целью символизировать путь к спасению, который проходит каждый человек после крещения.

Взгляд Христа обращен к зрителю, приглашая его к «imitatio Christi», или радикальному обращению по христианскому образцу.

Над фигурой Христа, на небе, мы имеем изображение так называемой «теофании», то есть проявления Божественного Духа, который спускается в виде Голубя к сыну, освящая его миссию.

Здесь Кима, помимо зооморфного изображения, использует прием, уже широко применявшийся в Ветхом Завете: прием облака, из которого Голубь Духа спускается среди лучей света.

Облако окружают так называемые высшие ангельские хоры, состоящие из Серафимов (красных ангелов), Херувимов (синих) и Престолов (желтых). Рядом с Христом, изображенным держащим свою одежду, мы видим низшие ангельские хоры с человеческими чертами.

Для живописной техники характерно обильное использование света, что видно по мягкости членов тела и по контрасту с темными красками фигуры Крестителя, который представлен в Евангелии от Иоанна как тот, кто «не свет, но должен свидетельствовать о свете»

Христос Блогословенный (Cristo Benedicente). Панель датируется 1494 годом.

Первоначально она находилась в часовне Сан-Джованни-Элемосинарио, а затем была перенесена на нынешнее место, на левую стену нефа.

Здесь, как и в современных работах Беллини, заметно фламандское влияние, выраженное в живописи Антонелло да Мессины, в виртуозном использовании масляной техники и колорита.

Возможно, эта иконография пользовалась определённым успехом в частных кругах, прежде всего благодаря мощному эмоциональному воздействию взгляда.

В любом случае, это очень древняя иконография, уходящая корнями в византийский мир. Работа балансирует между жёсткой, иератической и статичной природой фигуры, подчёркивающей её сакральность, и натурализмом бокового освещения, которое подчёркивает объём одежд и пластичность фигуры.

Контраст между этими двумя аспектами очевиден в тёмном фоне за фигурой, который снижает чёткость объёма и перспективы.

Мадонна с младенцем (Madonna col bambino).  Картина датируется 1481 годом, дата указана на раме.

Время создания картины соответствует её стилю, в котором чувствуется сильное фламандское влияние, в частности, влияние Антонелло да Мессины.

Особого внимания заслуживает объёмная стилизация и тщательная детализация пейзажа, открывающегося через два больших окна, чья воздушная перспектива достигается благодаря умелому использованию света.

Сюжет картины – классический для Виварини: Дева Мария, погружённая в размышления о жертвенной участи, ожидающей её сына, на которую намекает его сон.